— Господин Ребек, каким было ваше впечатление от первого просмотренного вами балета?
— С одной стороны, мне на этот вопрос очень легко ответить, ведь мой брат был артистом балета — он на шесть лет старше меня. Я же, когда мне было шесть, играл в футбол и ходил одновременно на уроки танцев, попутно смотрел школьные выступления моего брата. Когда мне исполнилось 10 лет, я поступил уже в балетную школу, у нас шла постановка «Щелкунчик». Так что никакого волшебного момента, что я увидел балет и подумал: «Ого, это то, чем я хотел бы заниматься!», не было, потому что я и так рос в этом творческом мире.
— Назовите первый балет, который вы поставили и который олицетворял на тот момент вашу личность.
— Я начинал с небольших сольных вариаций, дуэтов, па-де-куатро (танец в исполнении четырех артистов). Таким образом постановки становились все обширнее, длиннее и сложнее. Первой же моей серьезной работой стала постановка для корейского балета, в которой говорилось о моих отношениях с моей бабушкой, о ее деменции. Это был спектакль «Белый сон», а в названии обыгрывали белый туман и белые облака, которыми является деменция. Все становится нечетким, неясным... Да, это были личные переживания, но это стало моим первым серьезным балетом-постановкой.
— Как вы добились того, что постановку зритель воспринял «на ура»?
— Во-первых, для меня это стало большим успехом — спектакль выиграл приз «Лучшая постановка года» в Корее. Потом это произведение привезли на ЭКСПО-2017 в Астану, и еще момент — для меня это стало скорее освобождением, нежели стрессом. Говоря иначе, когда я с этим столкнулся, должен был научиться с этим работать, потому что, вкладывая все свои чувства и ощущения в произведение, испытал облегчение, отдавая их. Так что в итоге получилась история не о пожилой женщине, а о том, как на человека надвигается этот окутывающий его белый туман, превращаясь в белый сон. Это настолько странные ощущения — на грани сна и бодрствования, что я захотел передать их с помощью моей постановки. Ведь происходит забывание каких-то вещей, мыслей — некое отрешение от окружающего мира, как это было выражено у моей бабушки, затем — у матери... Да и не только. Полагаю, у многих пожилых людей это случается, и самое тяжелое при этом, когда твои родные перестают реагировать на тебя, узнавать — для меня этот момент оказался намного тяжелее, чем сама постановка балета по этой теме. Так что по окончании постановки «Белый сон» я, скорее, почувствовал облегчение, тем более, используя традиционный язык классического балета, которым можно выразить себя сегодня. С другой стороны, это не те движения или жесты из классического балета, как, например, в «Лебедином озере», а более легкие, чувствительные.
— Что сложнее и интереснее — участвовать в балете как артист или быть хореографом-постановщиком, пропуская через себя тот или иной номер, тот или иной танец?
— Оба этих процесса очень интересны, к обоим необходимо тщательно готовиться. Например, читая книгу о Евгении Онегине, историю Спартака, настоящую сказку о Щелкунчике или Золушке. Когда вы танцуете, вам это все нужно знать, как, скажем, все знают о Достоевском или Пушкине. Плюс, выходя на сцену как артист балета, вы привносите гораздо больше вашей собственной личности и ваших собственных чувств, ощущений в ту роль, в ту танцевальную партию, которую вы исполняете. То есть получается, например, демонстрация и Пушкина, и Онегина вместе с Раймондо Ребеком.
В том случае, когда вы занимаетесь постановкой, вам тем более необходимо быть информированным и подкованным в том, что вы делаете. Ведь, выступая в качестве хореографа, я думаю и воплощаю все, что считаю нужным — следуя за книгой, например, в той степени, в которой мне бы этого хотелось, но при этом не забываю о том, что необходимо включить в творческий процесс исполнителей, артистов балета. Потому что это не только мое. Я просто подаю это, добавляя к постановке различные ингредиенты, объединяя ее с собой. Но, повторю, для полного воплощения замысла мне нужны артисты.
— Как насчет того, что у хореографа часто присутствует лишь собственное мнение о том, как он видит этот спектакль, без учета мнения артистов?
— Сегодня такой путь не работает, хотя когда-то он был популярен в той структуре балета, которая создавалась 200 лет назад. И даже если в современном мире вы ставите постановку, которая уже известна, ту же историю Золушки, историю Щелкунчика — они всем известны еще до того, как зрители придут на них смотреть. Этому пути, конечно, легче следовать. А вот когда вы приступаете к воплощению нового балета, новой постановки, которой раньше не существовало, начинаете рассказывать новую историю — тогда вам приходится вести по этому пути артистов за собой, быть для них гидом при воплощении своего замысла. Но этот процесс вы проходите вместе с ними, как это обычно делали и делают большинство известных и крупнейших в своей профессии хореографов. Обычно там присутствуют не только уникальные движения, но и своеобразная интерпретация партий, на которые вы стимулируете артистов. Это движение обоюдное — вы отдаете и в то же время получаете обратный ответ. В качестве примера могу отметить работу хореографа Джона Крэнко и артистки Марсии Хайде либо Джорджа Баланчина и его четырех ведущих солисток, либо Мориса Бежара и Майи Плисецкой. Так что нельзя сегодня диктовать артисту делать что-то именно так, а не иначе — времена изменились, личности артистов стали другими, также поменялась культура восприятия окружающего мира. Все стало другим. И я не могу и не собираюсь указывать артистам делать что-то именно так, как я один этого хочу, потому что в этом случае мне самому придется выходить на сцену вместо них. Конечно, бывают определенные моменты, когда по сценарию необходимо, чтобы артист посмотрел в ту или иную сторону или правильно расположил руки, но это небольшие технические нюансы. Гораздо важнее, когда я спрашиваю их мнение о той или иной постановке, и их ответы очень важны для меня. Во времена Петипа, например, этого не было.
— Когда вы сами пришли в мир балета, вы тяготели к модерну или на вас оказывала влияние классика?
— Я вырос в Восточной Германии, за стеной, где существовал только классический балет. Хотя были и Том Шиллинг, и чутьчуть современных танцевальных постановок, но были также еще Мэри Вигман, Пина Бауш, у которых присутствовал совершенно другой стиль Западной Германии. А настоящий современный балет и его звезды того времени — Форсайт, Киллеан — находились вне пределов моей досягаемости. У меня в юности даже были мысли о том, что я никогда не сумею танцевать так, как они, пусть меня это всегда и завораживало. Так что я рос в атмосфере классического балета. Но, когда рухнула стена и поменялась система, я был, честно говоря, рад тому, что у меня такое хорошее классическое образование. Хотя я шел за своим любопытством ко всему, думая, что творческая жизнь артиста, танцующего балет, довольно коротка, и потому мне хотелось успеть вобрать в себя очень много различных стилей, познать сложнейшие виды различных танцев, попробовать, образно говоря, танцевальную кухню всего мира, ее различные вкусы, чтобы потом выразить себя. И одновременно прикоснуться к шедеврам балета. Потому что я никак не мог себе представить, что всю жизнь буду танцевать только в «Щелкунчике» или в каком-то другом, но единственном спектакле. А еще мне повезло с партнерами. Например, я танцевал с Рудольфом Нуриевым, что мне очень помогло оставаться в форме и научиться выражать эмоции, пропуская моего персонажа через себя. И еще хотел бы заметить, что, если драматургия постановки имеет смысл, в ней есть экспрессия, то неважно — классический это балет или современный. Если этого нет, то для меня теряется всякий смысл воплощать это. Я присутствовал на постановках хип-хопа и вечерах танго, в основу которых были положены определенные истории, наблюдал то же самое и некоторых современных модерновых постановках и был этим восхищен. Одновременно я видел постановки классического балета, которые не имели никакого смысла.
— Вы работали с такими легендами, как Пети, Нуриев. Каким было их влияние на вас?
— Я бы не сказал, что они стали моими идолами, но были очень яркими личностями, которые оставили свой след в моей творческой карьере. Кроме того, они повлияли на меня в какой-то мере так, что я стал немного другим. Каждый проект, который я осваивал с ними, позволял мне стать чуточку больше, сильнее, чем я был до этого. Таким был Нуриев с его дисциплиной, его амбициозным стремлением движения к цели. Кроме того, он был довольно жестким по отношению как к себе, так и к людям, когда дело касалось работы. Очень требовательным. Для него важнее всего был результат, искусство, которым он занимался. И я очень многому у него научился, как и у Мориса Бежара, который делился со мной своей философией танца, говоря мне, что каждое движение должно быть наполнено смыслом. Сильное впечатление на меня произвел и Крэнко — его Онегин, его постановка «Укрощение строптивой», аранжировки групповых и сольных танцевальных движений. А вот Ролан Пети со своей музыкальностью и утратой классических позиций помог мне обнаружить в себе такое свойство, как то, что означает одновременно падать и в то же время находиться в балансе с окружающим. Для меня все это было весьма увлекательно и волнующе, я был счастлив прикоснуться ко всему этому, что теперь с увлечением передаю своим артистам во время постановок.
